В конце марта в Туапсинском театре юного зрителя состоялись первые показы спектакля «Маленькие трагедии». Ставил его приглашённый режиссёр Александр Лебедев, художник спектакля —
Мария Рогожина. Деньги на постановку были выделены по федеральному проекту партии
«Единая Россия».
Приветствуя зрителей перед одним из премьерных показов, Александр Лебедев заметил, что «Маленькие трагедии» — весьма непростой материал для театра, а по мнению многих, и вовсе не предназначен для него.
— Однако мы рискнули поместить его в сценическое пространство, чтобы ещё раз проверить, насколько Пушкин — «наше всё».
Ещё в репетиционный период до нас, зрителей, доходили слухи, что это будет «не совсем каноническое прочтение классики», что не могло не настораживать.
Опасение «противников эксперимента над классикой» подтвердились с самых первых секунд представления. (Первой трагедией, вопреки традиционному порядку, режиссёр поставил «Моцарта и Сальери».) На авансцене, при закрытом занавесе, стояла колёсная платформа. На ней, за столом с канделябрами, восседал Сальери, произнося свой монолог: «Все говорят: нет правды на земле». Статист рядом, снимал Сальери на камеру, и крупный чёрно-белый план лица персонажа транслировался на сомкнутый занавес с фактурой, напоминавшей помятый лист бумаги. Антураж навевал какое-то постапокалиптическое настроение, а монохромный дрожащий видеоряд на занавесе как бы омертвлял действо.
Но «самое страшное» было то, что роль Сальери исполняла женщина, актриса Антонина Тимошина. Это обстоятельство поначалу вызвало некоторое отторжение, но перестало замечаться уже через пять минут — настолько точно была выбрана интонация актрисы — неспешная, трагичная, зловещая и, главное, выдвигающая пушкинский текст на первый план.
Наперёд заметим, что в этом спектакле целый ряд мужских ролей исполняют актрисы (например, монаха из «Каменного гостя» играет Ксения Ратомская, Лепорелло — Ярослава Кочеткова). Думается, что причина здесь простая: в небольшой труппе ТЮЗа соотношение мужчин и женщин в пользу вторых, а в «Маленьких трагедиях» в основном мужские персонажи. Но это как раз тот случай, когда недостаток был умело обращён на пользу дела. Где-то гендерные подмены как будто уводили зрителя от привычного шаблона, где-то забавляли, а где-то и вовсе не замечались. Так, например, герцог из «Скупого рыцаря» стал герцогиней (в исполнении Дарьи Тропезниковой). В конце концов, так ли это принципиально — кто, мужчина или женщина выносит приговор обществу: «Ужасный век, ужасные сердца!»
Однако вернёмся к действию. Погружённые в зловещую атмосферу зрители не сразу, исподволь начинают понимать, что в трагедии намечается веселье. При этом трагедия остаётся трагедией. Как и Моцарт в исполнении Романа Куклева остаётся таким, каким мы его привыкли воспринимать — беззаботным гением, пусть даже в солнцезащитных очках и наушниках.
Во второй пьесе, «Каменном госте» (дон Гуан — Павел Захарченко, донна Анна — Светлана Полухина), смех зрителей практически не смолкает.
Чего только стоит сцена застолья в доме Лауры (Лилия Луканина), где она с подругами (Дарья Тропезникова и Екатерина Чурикова) изображает современных светских львиц с их особым, уже вошедшим в анекдоты и мемы прононсом.
У Пушкина само название «Маленькие трагедии» — совмещение несовместного, оксюморон. Сюжет пьес — неразрешимые конфликты. Текст насыщен антитезами и парадоксами. И режиссёр вслед за Пушкиным продолжает составлять контрасты — в частности, тем, что отвечает на «грозные вопросы морали» с помощью приёмов буффонады, бросает то в жар, то в холод.
Не станем рассказывать об этих интересных, смешных находках, которыми пестрит представление, чтобы не портить просмотр будущим зрителям. Лишь отметим, что это веселье напоминает легендарный спектакль «Принцесса Турандот» театра имени Вахтангова, хорошо известный массовому зрителю по часто повторяемой в советские времена телеверсии.
В биографии режиссёра Александра Лебедева сказано, что он выпускник Щукинского училища, а значит, возможно, связь с вахтанговским методом (в двух словах: внутри — реализм, снаружи — фантастика) нам не померещилась.
Отдельно скажем о работе художника — интересно было наблюдать, как распределяется и преображается сценическое пространство на протяжении спектакля. Задник и кулисы во время представления вовсе отсутствовали, и это усугубляло фантасмогоричность действа. Упомянутая уже платформа на колёсах в каждой пьесе выполняла новую функцию. Например, в «Каменном госте» она была могилой командора с поставленной на ней статуей. Кладовые барона (Виктор Ардашев) здесь стали банковскими депозитариями, открывающимися с помощью цифрового кода.
Без сомнения, спектакль станет украшением репертуара ТЮЗа. Среди зрителей, выходящих из зала (и в антракте, и в самом конце) то тут, то там можно было услышать примерно такое: «Здорово! Но разве можно так с Пушкиным?»
Можно. Во-первых, мы уже выше упомянули другого классика — Вахтангова с его фантастическим реализмом. А во-вторых, задумаемся, так ли «каноничны» постановки Пушкина, которые мы привыкли считать каноничными?
Например, в довоенном фильме «Дубровский» крестьяне, устроив революцию, врываются к Троекурову и убивают его из охотничьего ружья. В мультике «Золотой петушок» за Пушкина дописан стихотворный текст — это уже форменное кощунство. В «Барышне-крестьянке» 1995 года добавлены сюжетные линии и эротические сцены. Соловьёвский «Станционный смотритель» как будто бы сделан «слово в слово», но на самом деле совсем не про девятнадцатый век, а про «родной» 1972-й. И так далее.
И тому есть простое объяснение. Пушкин как никто другой заразителен. Он всегда предлагает нам сотворчество. И от таких предложений не надо отказываться.
Владимир БЕЛЯЕВ
